Imatge cinematogràfica i poder: el muntatge en l'experiència soviètica d'avantguarda

Hi ha, amb tot, un lloc on el poder s'exerceix sobre la imatge, pero, contra allò que molts ingenus puguen creure, aquest lloc és interna la imatge o, millor, és la seua mateixa genesi: l'acte mitjançant el qual un subjecte fa seues unes possibilitats lingüístiques i enuncia un discurs, construeix un enunciat icònic i amb elles dirigeix, implica i exerceix un poder sobre altres subjectes. Darrere de la imatge sempre hi ha un treball les empremtes del qual són sempre perceptibles, tant quan volen manifestar-se com quan prefereixen amagar-se. Sempre, per úl.tim, que existeix aquest treball que anomenem muntatge, hi ha, sens dubte, poder

Imágenes, iconos, migraciones, con fondo de guerra civil

The Spanish Civil War broke out within a complex of political factors, military progress and the mass media. Spain was highlighted in the news worldwide, and international coverage of the war spurred on new forms of reporting, often indistinguishable from propaganda. Advances in photography, illustration-filled magazines and newspapers, and the use of cinemas for disseminating information would mark a new era for journalism. It was in this context that images of the war were circulated around the globe and played a part in establishing what would eventually become permanent genres in war journalism. These artefacts from the Spanish Civil War constitute a rich and fundamental source of cultural iconography, and can be seen as the first example of worldwide circulation of images in photographs, posters, magazines, newspapers and cinema

El dispositivo descubierto. Niveles de enunciación en Sleuth

En suma, la puesta en cuestión que Mankiewicz hace de la representación clásica parte de lo siguiente: resquebrajada la norma verosímil del espectáculo cinematográfico, proclamada la distancia del discurso a la historia, deshecha la tríada verosimilitud-punto de vista-identificación, Mankiewicz procede a la disolución de la noción de punto de vista narrativo en la medida en que la regulación del montaje (tanto narrativo como de ubicación, angulación, escala, etc. de los plano) pasa a ser decisiva en su indecisión. Decisiva para el análisis del modelo de representación que la quiere decisiva y que Mankiewicz debilita hasta hacerla desaparecer. Es, pues, el off, el fuera de campo, lo que adquiere el valor nodal en La huella; este off que representa el supremo imperio del sujeto de la enunciación y que todos los directores de escena representados en el interior del film poseen como atributo de su dominio. En la elipsis, sí, está el engaño y la ocultación, en la máscara también. Pero no menos se agazapa en esta escena que, por encubrimiento de su enunciador, se muda siempre en un off a pesar de permanecer siempre visible. Lo visto -este índice de veracidad en nuestro mundo occidental- es tan engañoso como lo oculto porque las manos que lo estructuran jamás -aunque presentes- pueden evitar ser engañosas. Lo visual --decimos de nuevo-- es fraudulento, pero sus consecuencias son fatídicas. Fatídicas... hasta que cae el telón

Le film comme lieu de mémoire : En el balcón vacío et l’exil mexicain des Espagnols

L’expérience de l’exil en tant que dépossession a d’habitude été transmise de façon orale. Moins fréquente est la mise en images de cette expérience ou, autrement dit, l’utilisation du film comme support de la mémoire de l’exilé. Tel est le cas du film En el balcón vacío (1961), scénarisé par María Luisa Elío et réalisé par Jomí García Ascot. Offrant un support fictionnel aux souvenirs traumatiques de la guerre civile espagnole et de l’exil mexicain de la scénariste, García Ascot réalisa le seul film espagnol entièrement consacré à la mémoire d’une certaine Europe au sein des Amériques.The experience of exile as dispossession is usually passed on orally. The use of images to describe this experience, or the use of film as a support to the exile’s memory, is less frequent. En el balcón vacío (1961), written by María Luisa Elío and directed by Jomí García Ascot, is such an example. Using fictional elements to support Elío’s own traumatic memories of the Spanish civil war and the Mexican exile, García Ascot realized the only Spanish film entirely dedicated to the persistent memory of a specific Europe within the Americas

Esa ruda flor de cactus

This article deals with two perplexing questions that arise from the viewing of The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962): the use of flashback and the presence of nostalgia, an emotion foreign to epic poetry. 7he first points to the existence of a mythical past estranged from the present,from which civilization arises and which is symbolized by the train which makes its appearance at the beginning and the end of the film. Nostalgia introduces a painful note in the present-day characters which may be defined both as old-age in a physical sense and the fact that they belong to another, legendary world. We show how these two elements converge in the splendid metaphor of the cactus flower

Liturgias de Buñuel

Más que una beligerancia contra la religión, el ejemplo examinado en este trabajo revela una articulación interna con la liturgia. Porque líturgia significa universo simbólico rítualizado y sobre dicho ritual construye el perverso a su vez otro ritual, cierto que de signo distinto. La perversión construye escenas, observadas por alguien que erotiza los objetos, pero, en general, se rige por una monotonía que nadie como Sade supo exponer con tanta contundencia. Pues bien, Buñuel construye estas escenas sobre escenas prevías, sin necesidad de desmontarlas, advirtiendo una sorprendente fidelidad a su función simbólica. El hecho de que sobre ellas surja el deseo o que el deseo exija como requisito el esquema ritual católico, no anula éste ni lo hace prescindible. Por el contrario, lo convierte en un juego de un manierismo muy sagaz y enrevesado. En suma, estoy firmemente convencido de que el sentido del goce en Buñuel, la perversión, y también la comicidad que destilan muchas de sus películas son rigurosamente incomprensibles sin un análisis minucioso de muchos de estos rituales y también creo que muchos de ellos faltan todavía por analizar. Al fin y al cabo, ateo o no, Buñuel es incomprensible sin la liturgia católica, ante la cual jamás podrá adoptar una posición de exterioridad. Afortunadamente o, parafraseando sus palabras, gracias a Dios

Las dos Valencias cinematográficas del 36

La revisión somera de las imágenes cinematográficas que tratan de Valencia y su región por los dos bandos revela la heterogeneidad de la propaganda de ambos y de algunos de los credos que habitaron entre los muros de la República. Sin embargo, la pregunta clave que el historiador precisa hacerse es: ¿qué documenta el cine cuando muchas de estas cosas ya las conocemos por otros medios? La ambigüedad se impone en este punto, puesto que habitualmente el cine todavía no ha ascendido a la condición de documento único y se mantiene, por el contrario, en el estatuto secundario de ilustración, como ya denunció Peter Burke (2005) para la imagen pictórica tiempo atrás. Por una parte, el cine fue un instrumento de propaganda de primera magnitud y, por esta razón, agente del combate en el orden de los discursos. Por otra, su papel no puede concebirse añadido ni separado a la fotografía, la prensa ilustrada o la cartelística porque a menudo sus interrelaciones son muy relevantes, dada la coyuntura histórica de los medios de comunicación en los años treinta. Se impone, en este sentido, un análisis de lo que hemos denominado "migración de imágenes" entre medios distintos, no sólo de aquéllas que se repiten o se emparentan, sino también de aquéllas que se citan o se aluden, se contrarrestan o se falsean. Sin embargo, las imágenes cinematográficas conservadas del periodo de guerra son documentos equívocos que requieren la elaboración de una crítica de fuentes semejante en rigor a la que reclaman y practican los historiadores con larga tradición a los documentos escritos. Esta labor está todavía en mantillas. Instrumento de agitación, el cine posee una capacidad especial para enraizarse en las emociones y sustentar símbolos. Su capacidad narrativa (incluso en el cine documental) y su poder de fijación memorística avalan esta función. Y esto dista un abismo de la mera ilustración

Ciutats de somni

El cine és fantasiador, irresponsable. Els seus edificis es dissenyen com a capri1xos; ni tan sols han de sotmetre's a la prova de l'equilibri, de la consistència, a les lleis més elementals de la física. La pantalla bé pot entregar-se a la imaginació. Ningú li passarà mai factura. Esta condició, que el fa esquiu, també l'aproxima als nostres somnis i anhels. Com més inconsistent, major vigor cobra com a document imperible de quant va produir l'enginy del s. xx. Per això, l'arquitectura quimèrica es va encimbellar al cine en tantes ocasions: per a servir de delit als arquitectes sense sotmetre'ls a cap risc, per a estilitzar els volums fins a l'inhabilitat, per a exercir de demiürgs d'un decorat que tenia els dies comptats ... i, amb tot, eixes fantasies han pogut alçar fonaments en un terreny adobat de la nostra cultura: la imaginació. Desitjaria en estes pàgines rondar per alguns d'eixos escenaris de la fantasia urbana emparellant, com en un muntatge d'atraccions, algunes pel·lícules que corresponen a la joiosa alba de les avantguardes amb els seus reflexos -reconec que subjectius- en films de les últimes dècades, amb els quals rimen, als quals citen o els ambients dels quals recreen. Encara que :fragmentari, este bucle permet albirar la consciència -fatigada o exultant- que moltes pel·lícules decadents, crepusculars, manieristes o desèrtiques del nostre temps han d'haver travessat tota una història en a penes cent anys

Una visión trágica

Fritz Lang's American films start off as if they had no beginning, as if something had been decided on and launched inexorably, in our absence, and we were astonished witnesses to its final explosion. In medias res, the expression used in narrative theory to describe the entrance of the reader or spectator in fictions that are underway is, to all intents and purposes, insufficient and imprecise since the point here is not that actions are activated, but rather that the end is imminent. Thus, the furious pace, the climax, the intensity that the first Langian scenes often have. As if we were at the same time expelled from comprehending and plunged into the maelstrom of events. The content of these actions is, in addition, terminal: violent murders, accidental deaths, hopeless traumas and, as a result, their staccato pace has little to do with the gradual, calm introits in the American films of the classical period. Some random examples illustrate such comments

Loa de Jesús Hermida

Reflexión en torno a algunos recursos televisivos en las entrevistas